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「如果人生是一場公路電影，那意外事故就是重要情節。」 這是李明剛為作品《傷者述-2》下的註腳。
「他身著光鮮的皮衣，帶著倔強的神情，乾痼的嘴唇似笑非笑的牽動，蒼白的護頸彷彿宣
示著他的倔強，但滲血的紗布洩露了脆弱，背後，只剩淒涼的煙霧繚繞，他孑然面對前方的一
片空無。而我，隔著安全帽的一片髒玻璃，凝視著他，卻只映著自己被塵埃覆蓋的面孔。」
1987年出生的畫家李明剛，創作至今的主題多為人像，筆下的人物被賦予了帶著傷的靈魂
，上演著屬於這個時代的戲碼。「我企圖將對於這個時代氛圍的觀感，藉由肖像拼湊出來。就
如佛洛伊德說，所有的事物都是自傳式的，所有的物體本身都是一張肖像畫。」
李明剛的《傷者述》系列創作，主要是想表現對生活、時代所感觸而捕捉的意象，在不可
預測的人生之途，奮力去掙扎與抵抗。用「傷者」的議題，展現一種荒涼嘶啞的美感。從傷口
和繃帶來感受被社會化的殘酷，用血來體現人性的脆弱。
《傷者述-2》作品中，李明剛將自己化身成不屈不撓的騎士，即使一路跌撞，仍堅毅的面
向前方，繼續踏上旅程。「畫中安全帽裡與騎士對望的女生，其實是我相識十多年的友人，我
想說的是，這些年我們各自懷著故事，經過漫漫歲月，在旅途中又偶然遭遇了，於是彼此欲言
又止的對視。《傷者述》系列，可以說就是我生命旅途中的人物列傳」李明剛說。
「對我而言，創作是自我追尋的媒介，而這過程必須是現在進行式，所以我選擇花費時間
相對較長的寫實繪畫。從構想當下到完成，作品本身連結了這兩個時間點，正因為創作的過程
如此緩慢，才更深刻的認識自己，作品就成為時間走動的印記，成為我活過的人生。」
對於今年《傷者述-2》獲得第十五屆全國百號油畫大展的第一名，李明剛表示：「我曾聽
過，創作者總要把期望寄託在下一件作品，而創作者需要做的，就是撐下去繼續畫，直到得下
一張空白畫布。我想，感謝全國百號給我第一名，我暫時不缺下一張、下下張畫布了。」
今年李明剛選擇到花蓮玉里的消防隊服替代役。「消防隊就是個一直面對意外的工作，每
一次出勤，不到現場真不知道會迎面撞上什麼樣的事件。我想，如果真的有運，我期望能順應
而為，或許服役這段時間，對自己是個磨練吧 ! 」
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囚困時間的孤島─《王家衛的流動光影》
文/李明剛 文章日期：2011-01-31 01:37
「很多年之後，我有個綽號叫做『西毒』。」 《東邪西毒》是我最喜歡的王家衛作品。在金庸小說被大量拍成電視劇的時代，東邪西毒可說是「很古龍」的金庸題材；沒什麼英雄的前傳，有點悲傷，充滿悔恨。像是王家衛電影的解讀本。 這 一句話像是與馬奎斯的《百年孤寂》致敬。「很多年之後，...」用這句話直指「時間」極其曲折的複雜性，《東邪西毒》很明白地表現了王家衛對於「時 間」這個主題一貫的著迷，英文片名甚至就叫「Ashes of Time」（時間的灰燼）。我總覺得，王家衛總選同樣的演員，是企圖讓觀眾有個時空錯置的想像。彷彿《重慶森林》的女販子成了發狂的南宮燕，《阿飛》化身 殺手歐陽峰，屌兒啷噹巡邏的員警663成了戰死夕陽下的劍客。在不同的時代同樣承接著「錯過」。如果作者論說:“導演窮一生拍一部電影”，這個放王家衛身上再符合不過。60年代的香港，在大眾的回憶里已經像是躲在霧鏡后的朦朧。王家衛作品常選定60年代香港集體回憶的刺點與知面，不斷在其系列電影里放大突出，將歷史場景「混仿」與「擬像」連接群眾共構情感。「時間」反應在他的電影敘事裡。當一個人沈溺在回憶當中，他心中的時間也難以說仍是線性地不斷前進；因為，實際上他一再回溯，也同時跳脫。時空是被凝固的，不會有預見的結局，不會有將來的感懷。在那些昏暗燈光下，狹窄場景中的喃喃自語，愛人的人總宿命般的成為輸家，輸給時間、輸給自尊、輸給所愛的人。「不知從什麼時候開始，在每個東西上面都會有一個日期。」《重慶森林》中警員663在女友離去後，仍若無其事的巡邏，在一個人的夜晚，不透露絲毫情緒的對著家中的毛巾和肥皂喃喃自語。另一個喋喋不休的警員223在進 入《墮落天使》中，變成了患有失語症的罪犯223，自我沉溺的孤島狀態在王家衛的電影中不斷承接。從《重慶森林》中的鳳梨罐頭、飛機、毛巾、玩偶，到「花樣年華」中蘇麗珍的粉紅色拖鞋等，愛情已經不再以人類為對象主體，物品成為一種封閉性流轉。就如同王家衛的墨鏡，一種顯而易見的自我防衛，電影角色強烈自我保護下，卻又流露出深藏心底的濃烈感情。像是一座座的孤島，總顯得和當下環境格格不入，他 們所擁有的只有自己，與外界疏離、隔閡、不安。即便他們說出了話卻也不被外界所傾聽，因此選擇失語或不語。許多時候是被刻意的安排困在家中、酒吧室內窄小 狹長的的場景，表達高度的封閉感，將鏡頭拉近人物到不能再近，充滿壓迫，加添了一份的自閉情緒。這些人物都處在一種沉溺狀態，大量的獨白和旁白，搖晃不定的主觀鏡頭，跳躍顛簸的剪接，陷入一種恍然失神。狂飆的電車、疾走的人群、地鐵手扶梯、或只限外帶的快餐店，反映城市的混亂動盪，以及巨大的疏離感。鏡頭中流動的城市，像歌頌著雙人舞般，交錯，再分開。說話的角色總是要大費周章的，才能把話放下，這些失語的人物，儘管在電影中喃喃自語，藉著獨白向觀眾展示其內心的狀態，但無法對著其他人或甚至是自己喜歡的人說出話來，有時甚至連使用內心獨白的掙扎都放棄。或者總是不斷的重返同一地點，做同樣的事，講同樣的對白。 「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了。」後現代社會的發展，使得以歷史為中心的思考，逐漸以空間為中心的思考所取代。流失，逝去，成為王家衛電影的主軸，或永恒的時間停格---懷舊。德國哲學家博爾諾夫曾經提問：如果鳥對世界沒有一種本能的信任，它還否會筑巢？《重慶森林》的敘述結構以兩段不同場域的故事，來敘述香港城市中不同角隅的異質性；九龍的重慶大廈，擠滿了低收入居民，不僅是女毒販與不法份子的交易場所，也是她與探員223邂逅之處；而環繞在中環蘭桂坊的「午夜快車」速食餐店，則是個人主義薈萃的樞紐點，及愛情的補給站。兩段皆以警匪及愛情故事為中心軸，人物所處的大廈與速食餐店的地理空間，可分別代表殖民社會中不同場域的縮影版，共同拼貼出一個王家衛式的獨特都會空間，即使在困囿的生存空間中，仍顯露出人性中渴望感情的一線希望。《春光乍洩》是王家衛97年後重新思考香港定位的作品，異於前述兩部以香港為場景的影片，在《春光乍洩》中，王家衛藉由一個遙遠的異國城市來對照香港在九七之後切身未明的狀況，香港成為記憶深處的遙遠家園，王家衛藉由一個遙遠的南美洲城市，來描述流落異鄉的港仔黎耀輝（梁朝偉飾演）、何寶榮（張國榮飾演）及來自台灣小張（張震飾演）三人相遇及相戀的同志情誼。瀑布之旅成為兩位港仔的夢想，慢動作加上迴轉的鏡頭將瀑布一洩千里的愛慾意象表露無遺，似乎宣洩港人長久以來對政治實體的疑慮與危機意識。當劇尾電視報導有關鄧小平的消息時，出現影像顛倒的香港，除了表示從地球另一端遙望香港，也似乎暗示港人對香港的未來產生不安與疑慮。港人對「九七」後的香港有如此複雜的情結，因此，我們不難理解黎耀輝與何寶榮遠赴異國，抵達地理位置上距離香港最遙遠的城市時，可能含括失望惆悵及樂觀期待的矛盾情緒。黎耀輝在異鄉終究未能追尋到希望的夢土而被迫重返故鄉，當他過境台北看到台北的活力時，也似乎為港人除了流落異國或回歸祖國之外，找尋到另一個可能的他鄉異國。這種在旅途中建構自我認知的版圖，及緬懷家鄉而終能重塑記憶中的家園形象，或許是王家衛影片中的特色。在「九七」的陰霾下，香港、台北、及布宜諾思，都可能是家園記憶中的版圖。
《花樣年華》的故事開始於１９６２年的香港，結束於１９６６年的柬埔寨。 １９６６年在香港歷史上是一個轉折點，內地在１９６６年開始文革，戴高樂該年訪問柬埔寨，象徵著殖民時代的結束。那些在４０年代從中國內地遷居到香港的移民在過了２０年安穩日子以後，在１９６６這一年受到內外巨大的衝擊，不得不想想何去何從的問題。王家衛把一個愛情故事放在１９６６年結束，是因為不想把“愛情”僅僅結束於“愛情”本身，而是把它放在一個更廣闊的時代背景之下。在１９６６年，有些事情結束了，有些事情開始了，但“過去”是你不能改變的，“未來”是你不能不去面對的。周慕雲和蘇麗珍，注定被時代的洪流席捲，又忘不了各自的心事。1966年，內地發生了文革。戴高樂這一年訪問柬埔寨，順便譴責美國的越戰，越南和柬埔寨以前可是法國的殖民地，向發展中國家樹立了良好的形象，順便提一句，建國後法國是第一個與中國破冰的西方大國。這一次訪問標誌著西方對殖民地國家態度在這一年開始轉變。香港67年發生了六七暴動，這個運動是由勞資糾紛引發，但是暴動的方式有學習內地紅衛兵的成分，香港民眾遊行中有一些也是手拿紅寶書的香港市民。經過這次運動，英國改變了治理香港這個英屬殖民的方式。在《2046》中，有一個片段是周慕雲和白靈約會，寫小說期間，電影有幾秒鐘鏡頭給了當時香港的六七暴動。 《2046》表面呈現了矛盾的愛情觀、揮之不去的記憶、痛苦的等待及無限的遺憾。2046年標誌着中國對香港實施一國兩制及五十年不變政策的最後一年。我們可以看出周慕雲跟他不同的女伴的關係，恰恰與六十年代香港及新加坡的政治事件、九七前後香港的政治氣氛息息相關。透過分析周慕雲跟女友們的愛情故事，探討它們盛載怎樣的政治訊息。什麽是2046?
2046是周慕雲與蘇麗珍(張曼玉演)在<花樣年華>中幽會的房間號。後來周慕雲回到香港巧遇露露(劉嘉玲演)，她住的房間也是2046。周慕雲看見這號碼回想起往日的戀情，對他而言是一份回憶。到後來白玲(章子怡演) 搬進2046，她是深愛着周慕雲，她會把他給的十元鈔票存在鐵罐中，即使他不願為她作出任何承諾，她依然一往情深。及後酒店老板的大女兒王靖雯暫時搬進來，她與一名日藉男友(木村拓哉演)的戀情不被父親接受，二人被迫分開。2046這組數字在電影裡代表的是一個地方多於一個時間，它既是旅館的房間號碼，也是一列出現在周慕雲小說中那重拾失落記憶的列車。電影里出現一段這樣的旁白：去過2046的人只有一個目的，就是找回失去的記憶。
因為在2046這個地方，一切事物永不改變。在周慕雲小說里的虛幻列車上，他化身成列車上的日本青年，戀上一個機械人服務員，他想知道機械人有否感受到他的愛，就如周慕雲想知道蘇麗珍有愛過他麽。現實中的他在不同女伴的身上看到蘇麗珍的影子，可是她們全都只是替代品，他是不願意離開2046的一個浪人。整部電影也就是圍繞這無根的浪人和不同女子游走於2046號房間的故事。普魯斯特在追憶似水年華的小說里曾說過：「回憶中的生活比當時當地的現實生活更為現實」，「真正的天堂是已經失去的天堂」，而追尋逝去的時光，「就是將煙消雲散的時辰，從飄渺的時間之河中打撈上來使之永恆」。顯然，周慕雲活在這種追憶的生活中，把過去當成永恆。在他和眾多女伴交往的過程中，蘇麗珍期時已幻化成虛擬的想像，白玲的旗袍和蘇麗珍的如出一徹，王靖雯寫武俠小說的筆觸和個性和蘇的極之相似，同名同姓的賭徒蘇麗珍全然是周慕雲思憶的投射。當他在的士上倚着白玲的肩，他的腦海其實仍然想着蘇麗珍，在窺看2046號房間像回看那段消失的時光。「離開2046，有的人相當容易，有的人卻花很長的時間」，他卻好像永遠被困在這列車裡。
《花樣年華》周慕雲問蘇麗珍：「如果我有多一張船票，你會否跟我一起走？」，在《2046》這問題仍繼續纏繞着周慕雲， 電影的其中一段獨白是這樣的：我曾經愛上一個人，後來她走了。我去2046，
是因為我以為她在那裡等我，但我找不到她。
我很想知道她到底喜不喜歡我，但我始終得不到答案。
她的答案就像一個秘密，永遠不會有人知道。於是，《2046》裡的周慕雲開展了他尋找答案的旅程，他試圖在不同的女伴找出答案，新加坡遇上的職業賭徒蘇麗珍、重遇的露露、住在隔壁的白玲、酒店老板大女兒王靖雯。不過所有的結局都是短暫的感情，同樣的問題繼續無止境地重覆下去。他以同樣的問題問蘇麗珍要不要跟她回香港，蘇麗珍拒絕了，反跟他說：「如果有天你可以放開你的過去，記得回來找我。」這暗示愛情是沒有替代品。走不走這問題第二次出現在日本男友問王靖雯：「你可以告訴我你的感覺嗎?你喜歡我嗎?討厭我?雖然我不知道你會怎樣回答，我不得不問清楚。你願不願意跟我走?」，王靖雯也沒有回答，可是心底裡她是愛着他的。相同的一幕在 2046的列車上重覆了，日本青年問機械人服務員相同的問題，她因為反應遲緩，沒讓日本青年感受到她的淚。這兩段場景代表了雙重含意，不論是和蘇麗珍，或是日本人與王靖雯，大家都是知道對方是深愛着對方的，不過只是時機不對，各自面對着環境的局限及道德的枷鎖，想走也走不了。蘇麗珍第二次出現是在科幻小說<2046>裡出現，她的角色是戴上頸銬的機械人。她和周慕雲的一段情發生在一九六二年到六六年，那段時候新加坡加入馬來西亞聯邦而後獨立，香港即在文化大革命的衝擊下，發生不少反殖民的示威和暴動，而後繼續被港英殖民統治，而中國這概念即被蓄意的外在化及異樣化。香港在那段反殖民風暴席卷亞洲的歲月並未取得獨立或中國主動收回領地，隨着港英政府的懷柔政策，香港進一步與舊日的歷史分離，相反遙望南洋的另一小島，憑著努力和自由意志為自己開拓了新的家園及新的天地。香港的命運就像周慕雲和蘇麗珍的愛情曇花一現，如<花樣年華>結束字幕一樣：「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了。」這一份無奈在周慕雲踏進房間2046一刻一直揮之不去，任憑他之後多想在不同女伴中重拾那份感覺，換來的卻是一次又一次的失望。香港的政治局面何嘗不是，錯失了六十年代的黃金機會，港英政權繼續管治三十年，八四年的中英談判完全沒有香港的參與，到九七回歸後的政治體制 亦沒有發言及主導權。《2046》正緬懷着一段流逝的感謝，一個年代失落的記憶房間2046及2047突顯了周慕雲內心的矛盾。當白玲跟周慕雲經過無數次的交往後，她想進一步肯定自己在他心中的地位，提出可以在周的2047號房間留一晚的要求，周慕雲斷然拒絕，繼續保持和白玲買賣交易的關系。這一段關係就像香港(周慕雲)不願意投進中國(白玲)的懷抱，哪怕她是多麽的好，放下多少的身段，香港(周慕雲)就是不願意改變現狀，他希望2046號房間永遠屬於他和蘇麗珍度過最美的時光 的房間，即使是回不了去，也不想離開或開展新的一頁。這就像回歸後的香港，究竟應該選擇積極融入祖國還是繼續排斥，花了十年，不論政府或大眾還找不到方向。電影裡的白玲跟蘇麗珍都是穿着一襲華麗脫俗的旗袍，可是白玲在周慕雲眼里始終是蘇麗珍的替代品，花枝招展的旗袍只具欲的外型而缺乏情的內涵。白玲渴望走進周慕雲生命的期盼多少折射着新生代移民夢想在香港扎根的願景。可幸的是，有別於電影無奈的結局，新移民已慢慢地融入香港，社會輿論也減少了負面的情緒。電影中曾出現這樣的一段旁白：「每個去2046的人都想找回失落的回憶， 因為那兒一切不變。沒有人知道這是真是假，因為去過那兒的人都沒有回來，除了我，因為我需要改變。」可是周慕雲最後一個人坐在的士里，既沒有白玲，也沒有蘇麗珍，究竟他的心態改變了沒有呢？還是永遠的陷入無止境的輪迴呢? 這段關係好像九七後香港跟中國大陸若即若離的連系一樣。香港一直處於融入或排斥中國的矛盾中，到底應否把舊日的情懷忘掉，不論是港英殖民管治 或是大香港的心態，轉而迎接新中國的整合，還是繼續強調香港的獨特性及文化。
同樣地，香港的知識分子，學者和社會大眾也有質疑「五十年不變」這承諾是否不變的， 就像愛情世界裡，男方對女方承諾永遠不會變心，但這個不變其實代表什麽，又有多大可能可以實現，除非時間永遠停頓在那一刻，否則怎麽能是永遠呢？時間是流動的，人的感情亦然。同樣，應用到政治層面上，有誰可以肯定中國對香港的承諾不變，提出搆想的鄧小平已仙游，中央政府在回歸十年間亦多次干預香港的內政事務，電影傳遞的訊息是香港人應好好找緊這五十年不變的時間去建立自身的文化及曆史，以迎接2046年的真正來臨。王家衛透過周慕雲的回憶在影像中創造出60年代擬像的香港城市，另藉由華麗的旗袍及音樂等文化符碼，映照出導演心靈的烏扥邦，它可以是30年代上海的縮影，有著導演童年的回憶，也可以是香港，有著導演成長的經驗，更可遠至新加坡，尋訪內心的原鄉。這三個城市同樣具有後殖民的悲情歷史及跨入多元社會後的迷惘。弔詭的是，當香港卸下原有的真實面貌，當香港不再是現實的香港，當香港在「全球認知繪圖」上消失時，港人對香港的留戀卻愈發濃郁。王家衛並非僅是單純的呈現香港寫實層面，他同時在影像中雕塑出香港的「擬像」，將香港化成一道無法抹滅的回憶，折射出原鄉的光暈，映照出後現代社會中擺動於過去與現在的內心鄉愁。
人總是對過去有種無形的執着，留在過去總是最容易的，要走出新的道路往往會遍體鱗傷，像周慕雲一樣長期沉溺於無盡的回憶中...。comlee 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣(240)
淹沒與淨化─《入侵腦細胞》水的意象探討
文/李明剛
文章日期：2010-03-25 22:34 「The Cell」以潛意識作為美學題材，而Gaston Bachelard在「水與夢：論物質想像」中討論了關於水的意象，指出「水」的無限定狀態與潛意識的流動性。
水總是流動與下落，對於已經物質化的想像力來說，跟隨著「水」而來的死亡，與跟隨著「土地」而來的死亡相比較，更加接近潛意識的狀態。
若 從宗教角度切入，其實可窺見某種對基督宗教的反動，尤其是片中的卡爾角色。洗禮儀式把受洗比作舊死新生的標誌。而宗教符號在本片的對比下形成內在衝突，本為救贖意義的洗禮儀式，在卡爾的潛意識卻是「沒頂」情結，於是轉化為水牢的殺戮意象。讓我聯想到《殺人影片》裡，兇手勒死計程車司機時，司機口中的氣泡在 玻璃窗上暈散開來，於是氣泡(水)成為生與死的界線。這樣的一種潛意識「強迫性」似乎暗示了基督宗教背後可能隱含的法西斯特質，在凱洛琳進入卡爾內心世界 時，鏡頭將水面上下的世界調轉，已然明顯揭示卡爾對水「殺戮」與「救贖 」的兩種對立意識。片中大量挪用藝術家馬修巴尼(Matthew Barney) 的美學造型，而馬修巴尼作品《懸絲五》中，藝術家站在如衛生棉形狀的游泳池中，睪丸上綁著六隻鴿子，池水底下的人不停的拉扯睪丸，而鴿子在水池之上揮動翅 膀。在這帶有"子宮"寓意的表演中，水體展示出一種私密感，以水平面切割出主體性。
除 了開頭以一首《鵝媽媽童謠》的《六便士之歌》(Sing a song of sixpence)埋下諷刺意味，卡爾漂白與懸吊的「淨化儀式」也指涉某種社會學符號的批判。「The cell」的「牢房」之意其實大過中文翻譯的「細胞」，片中大量挪用的藝術家Damien Hirst，他的代表作《The Physical Impossibility of Death In the Mind Of Someone Living》(生者對死者無動於衷)，作品內容就是一條用甲銓保存在玻璃櫃裡的18英呎長鯊魚，他的作品大量使用了活體與屍體，而在卡爾隔著玻璃對淹死 女體「類鑑賞行為」的觀看，亦可視為父權機制的宰制象徵。Damien Hirst的作品一般皆認為關注的是生與死，不過面對令人驚異卻不太愉悅的玻璃櫃作品，若與在路旁泊車處死狀悽慘的狗相比較，是否更不讓觀者思考更多有關 死亡的課題。面對作品中的靜默與自信，是否有需要關注其中的生與死？
我認為「The Cell」大量挪用Damien Hirst有著另一個指涉，片中時常出現「類人魚」的角色造型，神話中魚人指向了一種長生不死，而眾多標本影像亦展示出卡爾對死亡的抗衡渴望，基本上人類 對於「保存」擁有著無法抹滅的天性，然而「The Cell」片中的密閉玻璃櫃空間成了「死水」，與基督宗教中淨化意義的「活水」已然對立，生命被存封且賦予冷眼觀看之後，是意味結束或永恆，這或許正對人 類的「保存」概念提出思考矛盾的挑戰。我想引用一位評論家為Damien Hirst寫的幾句話:「他的作品是一個對生命與死亡的歷程的檢驗：在他的反諷、他的虛偽和他的欲望中，我們必須被動員而與自己的心理的疏離感和生理的朽 壞感談判。」水瞬息萬變稍縱即逝的流動感，成了同時亦是致命與新生的力量象徵，在生死對照的不斷重複之間，感受美麗與殘酷。
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荒涼冰冷卻美麗─加特佛列德
·郝文
文/李明剛
或許因為對加特佛列德·郝文（Gottfried Helnwein )作 品的觀看僅能停留在網路介面，我只能說我對郝文並不十分熟悉，但他卻是我最喜愛的藝術家之一。觀看郝文的作品，與其說是被那分不清是攝影還是手繪的驚人效 果吸引，倒不如說是直接墜入了畫面那冰冷又巨大的黑暗。不論是郝文的架上畫或懸掛建築的巨幅影像輸出，皆散發出令人不得不全神貫注逼視的深沉。郝文是一個 觀念藝術家，攝影便作為觀念藝術家「用來逃脫現代主義的封閉性的手段」。一方面由於觀念藝術作品本身往往無法長久保存，有些形式與體積也不適於美術館的場 地與展覽方式，攝影則成了最方便記錄與保存的報告方式。也就是說，不管當時的藝術作品有多雄偉多特異，而後人們只能統一從照片尺寸裡去揣摩與想像 (如郝文極巨幅的建築懸掛影像)。
針 對「死亡」的議題，郝文並未刻意隱藏。郝文展現的死亡意象有一種荒涼嘶啞的特殊美感，特別是對於孩童。孩童被看作乾淨單純的，在他尚未經歷成人的階段時， 就已經告別人世，正彌補了完美的殘缺，我們從孩童的傷口進入那些關於死亡的美麗幻想，那些繃帶來感受對人生的溫柔觸摸，以及那些血液體會被社會化的成熟過 程殘酷修剪以後的驚痛不安，這一切都並沒有因為時代的不同而改變，而能夠跨過歲月成為幾代人的共同心情。
荒木經惟曾說過︰「自陽子死後，我只想拍攝生命。然而每當我按下快門，我便感到接近死亡。因為一旦你拍下去，你便停下時間。所以我想告訴你一件事，聽清楚：攝影是謀殺…」。
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